ZT 栗宪庭看中国艺术市场
栗宪庭看中国艺术市场
2012-07-24 16:34:08 来源:收藏-趋势 作者：张少华
栗宪庭，艺术批评家、艺术理论家，百度上有关他的搜索结果超过十万个，百科名片中是大篇幅的关于他的个人简介、大事年表等等。从20世纪70年代末以来的三十多年中，他从文化战略的角度把握着中国当代艺术的新变化。
艺术批评家、艺术理论家栗宪庭
栗宪庭，艺术批评家、艺术理论家，百度上有关他的搜索结果超过十万个，百科名片中是大篇幅的关于他的个人简介、大事年表等等。从20世纪70年代末以来的三十多年中，他从文化战略的角度把握着中国当代艺术的新变化，开创性地策划了诸多重量级的代表着重要艺术潮流和走向的中国当代艺术展览，对中国现代艺术运动的发生和发展产生了巨大而深远的影响。他是中国当代艺术的一面旗帜、一个坐标，被公认为中国当代艺术的“教父”、最大的“腕”。
2012年6月21日，西安初夏明媚的午后，曲江一处古雅的院落，水声鸟鸣中，在挂满嫣红梅李的果树下，栗宪庭侃侃而谈，态度是那样率真、谦和，话题围绕中国当代艺术，又超越中国当代艺术本身……
重建中国艺术收藏的价值标准
记者：2012年是《收藏》杂志创办20周年，也是当代中国拍卖市场诞生20周年，栗老师如何看待中国艺术市场这么多年来的发展变化？
栗宪庭：在我印象里中国艺术市场，最早始于上世纪80年代中期，是美国哈夫纳画廊在美国纽约作了一个中国油画的展览，代理的艺术家基本是写实风格的油画家，如艾轩、王沂东、陈衍宁等人。其实哈夫纳画廊在美国艺术界没有什么地位，我还去过这个画廊在美国西海岸的分部，展出作品有点“行”。那时我们的媒体把陈逸飞的作品在美国卖了“高价钱”着实骄傲地宣传了一把。其实，这个市场行为开了中国艺术品作为“矿石”，被运送到美国由美国艺术市场炼钢炉去“冶炼” 的头。那时，我先后写过几篇小文字：《美元冲击下的中国当代油画》、《泛行画——一个新的国家性展览模式》和《近年中国艺术市场的“无价值标准收藏”》。
当代艺术情形也大同小异，只是这种“矿石”不是先由商人做起的，那时，20世纪80年代，中国的当代艺术还处在一个地下状态，从70年代末的“星星美展”开始，由于当代艺术的敏感性，引起外国使馆官员和境外进来采访的记者报道，同时开始购买这些艺术品。到90年代初，西方一些大的学术性展览机构开始接受中国的当代艺术，包括威尼斯双年展，卡塞尔文献展等，到90年代后期，中国的当代艺术在西方学术体制里达到了高潮，那时西方媒体有CYA(CHINA YOUNG ARTIST),就像90年代初西方媒体称呼英国艺术家用EYA一样，到现在，几乎所有重要的国际展览都少不了中国当代艺术家参与了。因为这个原因，西方收藏家开始收藏中国当代艺术家的作品，后来就开始了炒作。2006年，张晓刚那张画被炒作到了900多万元。这个价钱一下就影响到中国整个的艺术市场。
事实上，这种市场就是我刚才说的“矿石”被运出之后，在西方艺术市场这个炼钢炉里不断被冶炼出来的现象，与中国的价值和价格体系无关，它的高价对中国艺术市场来说只是一个“空中楼阁”。问题是，它影响到中国的艺术市场的运作，让中国的拍卖行一直仰望那个“空中楼阁”的价格系统，不停地炒作，这是非常不正常的状态。所以2006年以后我不停地写文章，主张建立中国艺术市场的三级市场制。
西方藏家买中国的当代艺术品，起码有一个基本的价值支撑，即先有中国学术界认同，然后由西方学术系统的挑挑拣拣，如果我们暂时搁置对这种西方价值系统本身的讨论的话。其实，中国从20世纪30年代就已经有了现代艺术。那时中国出去的留学生除了像徐悲鸿这样的少数艺术家接受了现实主义传统教育外，大量的艺术家其实是引进了西方现代主义。30年代曾有一场大的文化争论，争论的结果就是不要现代艺术，五四思想家要引进现代化而拒绝现代艺术，这是一种历史的误会。当时认为现代艺术非常像传统文人画，是非常“写意”的，我们抛弃写意的东西之后为什么再引进个“油画上的写意”呢?当时的观点几乎是一致的：不要写意的艺术，要写实的艺术。所以，当时像林风眠这样一些画家的早期作品大部分都流失到外面了，我们自己的收藏家收藏的并不多。这些为政治家所不喜欢的真正有创新精神的艺术品全部被排斥在官方之外，被国外收藏了。
其实，写意和写实原本只是一个艺术模式的区别，引进现实主义最精髓的应该是现实主义精神即人文精神，而不仅仅是现实主义模式。由于在乎现实主义艺术模式，而忽略了非现实主义中亦存在现实主义精神这一点，自70年代末到现在，我们就把所有此类作品给忽略了，这是“星星美展”连作品带人大部分都到海外去了的原因。当然现在有些收藏家开始从外边买东西，到外国画廊去把中国当代艺术作品买回来，但这毕竟是花了大价钱的呀，这个教训以后能不能汲取，现在看还很难说，就是因为我们的文化价值系统的缺失。
记者：您今年曾说，尽管媒体把一些重要的当代艺术家打造成财富明星，但艺术市场并没有改变中国当代艺术的基本现状，这是为什么？
栗宪庭：事实上，这么多年来当代艺术在中国是被边缘化的。2006年后，当代艺术被媒体炒作得很厉害，并不是当代艺术本身的艺术价值被重视和被认同了，而是因为张晓刚的那张《血缘：同志第一百二十号》在2006年3月的纽约苏富比拍卖会上被拍到了98万美元，相当于900多万人民币。这之后，当代艺术家被当作财富明星去炒作，没有人去认真介绍当代艺术到底是什么。我记得北京一家《人物》杂志的一期封面，上面是一张很大的方力钧的头像，封面是醒目的大标题：“昔日穷光蛋画家如今成了百万富翁”，我当时感觉很滑稽。对于大多数老百姓来说，并不知道中国当代艺术发生了什么，甚至从80多岁的老年人到20多岁的年轻人，人们脑袋里关于什么是艺术的概念，还停留在五四时期到80年代初的现实主义模式。实际上，从20世纪70年代末期以来，艺术观念在这30年中发生了很大的变化，但这个变化没有被世人所了解。当媒体把当代艺术家当作财富明星去炒作的时候，它就掩盖了艺术本身应该改变人们的审美习惯这样一个涉及到文化价值系统重建的问题。
记者：您还说，中国当代艺术要在全球化中重新建立地域的价值标准，所谓重建，包括哪些内容？
栗宪庭：中国文化有很深厚的传统，这个传统到了五四新文化运动以后被打破了。中国文人画在宋代诞生时，文人是非常个性的，强调内心品格。为什么梅兰竹菊、山水成为文人画的主要题材，因为文人远离了政教和写实宫廷绘画的观念，强调内省和孤芳自赏的个性。但是，文人画到了五四以后被彻底否定了。20世纪80年代之后，我们虽然恢复文人画的正统地位，但对于大多数画家，它只是个壳，因为画家作为士的那种人文精神已经少见了。
从西方艺术史的角度看，当代艺术是新一轮对艺术概念的重新界定，对我们来说，它不是一个艺术品种，不是可以和中国水墨画、油画、版画之类平列的概念，它是一种立场，是一种文化态度，是包含价值系统重建的姿态。即不管你是从事哪种门类的艺术创作，作为一个艺术家，你都要关注当代人的心灵和心理状态，关注艺术作为人最基本的生存感觉，这是我说的人文精神。
中国现在的艺术领域形成三个大的社群：一个是传统水墨画;一个是五四以后引进的西方现实主义现在叫写实主义油画;再就是20世纪30年代至今引进的西方现代主义和当代艺术。由于各自所重视的艺术模式、技艺，乃至其他非艺术的原因，致使各自在中国都形成了一种社会势力。比如水墨画是以各地画院为基础的一个势力，它里边除了艺术观念之外，还包含了很多非艺术的东西，如现在水墨画市场以国家几级画师来论多少钱一平尺之类，而不是以作品价值作为作品的标准等等。写实油画家的社群，基本上集中在各个学院里的油画系。当代艺术社群基本上是自由艺术家，也是个社群。有太多的非艺术原因，使各个社群的艺术不能超越他们所固守的如正宗油画味道，水墨画风格传承，以及比拼谁更前卫之类的行业标准。
说到地域的文化价值，传统艺术的地域价值形成于传统地域文化的相互不发达交流基础之上，现在所有的文化都处在信息发达的全球化时代，我们承认全球化的势不可挡，但是艺术不是麦当劳和跨国公司，文化一定是有地域性的，但是这种地域性决不是自上而下的国家艺术形态，而是由一个个独特艺术家个人创造所构成的，同时在不断地和公众交流中、逐渐成长起来并在一定时间段为公众共享的个性作品，是每一个真挚的心灵如同小溪一样慢慢汇成大江而逐渐显示出来的评价艺术系统。因为生活在每一个当代的人，被各种文化观念和意识形态，乃至画种诸如油画味道之类的“行业标准”所包裹，太在乎画种媒材的行业标准，甚至还包含着社会行业和权利标准。我强调艺术的当代性，强调的是个人所体验到的生存感觉的真实性，心灵的自由和独立，以及超越各种外在的文化观念和意识形态的束缚，还给个人感觉一个鲜活的状态。尤其当我们所有的人，面对的是一个社会价值观念激烈变动的时期，我们身边的一切都在发生着翻天覆地的变化的时候，我们的艺术家不能漠视人和社会之间形成的巨大的生命张力。它是中国艺术家个人和社会之间形成的生命张力，并改变和转换着所有对今天中国艺术产生影响的原生语言结构，包括中国水墨传统，近代写实油画传统，以及西方现代、当代艺术模式，都面临着一个艺术系统的再创造过程，正如几百年前中国著名画家石涛说的“笔墨当随时代”。至于说大众懂不懂的问题，这从来不是阻止艺术革新的理由，五四时期现实主义模式舶来之时，抵制者甚众，但在经历了近百年之后，它已经成功地转换成中国的一个艺术模式了。
文化创意产业不是地产
记者：最近，乌里•希克将其收藏的1463件中国当代艺术作品捐给香港M+视觉艺术博物馆，而尤伦斯近年来则在中国将他收藏的中国当代艺术作品出售，卖了十几亿元，对此您怎么看？
栗宪庭：有人很气愤地谈起尤伦斯卖掉中国艺术作品的事情，我说这没有什么呀，尤伦斯是个商人，商人就是要挣钱的嘛。所以把尤伦斯家族看做商人而不是看成收藏家的话，你就不会生气了。当然希克是个收藏家，他把他的藏品捐给了香港M+视觉艺术博物馆，他也只能捐给香港。我给他努力过，我试图说服一些地方给希克盖一个空间，后来发现根本不可能。内地什么地方都没有办法把这些作品完整地接收过来，这方面中国的意识形态是一个根本问题。
记者：中国的艺术区这几年蓬勃发展，您觉得目前中国艺术区的成长是正常的吗？宋庄怎么样？
栗宪庭：这是个太大的问题。关于宋庄艺术园区，2007年《三联》周刊做了一期集中报道后，国内的几个市长来找我，所以这几年我陆续看了几个地方的文化园区的建设，发现这里面的问题很大。
文化创意产业这个词在中国现在用得很乱，有叫文化创意产业的，有叫文化产业的，有叫创意产业的，这里我不想详细解释这些概念的来龙去脉，主要是我觉得中国的文化创意产业大多数实际上是地产，都是将文化作为炒作地产的噱头，是广告作用，与真正的文化创意和文化产品形成产业链的做法风马牛不相及，只是借用文化作为一个由头去做商业开发。包括近年来美术馆的建设成为热点，实际上也是一种变相的地产。据我了解，中国的美术馆非常多，县以上的城市都有美术馆，但现在所有美术馆的经营都很差，它没有被当作一个真正的非盈利的和社会艺术教育的机构，而是成为出租场地的盈利场地，甚至有美术馆还搞商品展示。既然这样，我们为什么还要建那么多美术馆?最近批评家费大为和吕澎先生关于美术馆的操作争论得不亦乐乎，哎呀，那本来就是一个地产项目嘛。
在这样一种形势下，宋庄当然不能够幸免，建立宋庄艺术园区的初衷是为解决流落在社会上的自由艺术家的创作生态问题做起来的，但宋庄红火之后，它就迅速变成了变相的小型地产。宋庄现在有几千亩地，美术馆就有一二十个，但除了艺术节期间热闹那么几天，其他时候都冷冷清清，百分之七八十的艺术家生活得都很艰难。同时，宋庄火了以后，卖石头的、画行画的都涌到那个地方，房价也越来越高，这让那些有艺术理想尤其是没有成功的年轻艺术家已经住不起了。这样下去的话，就违背了为解决每年不断上升的、毕业即失去工作的年轻艺术家的创作生态这个社会问题的初衷，宋庄就会逐渐成为少数富裕的甚至是大量体制里艺术家的乐园了。同时，这个艺术区的社会价值就丧失了。
解决方案，一个设想：平价市场
记者：您有一个说法，就是“人人都能消费艺术”，记者也有个理念叫“让艺术融入生活”，您觉得中国的现实离这个说法有多远？
栗宪庭：这是个实践问题，不是理论问题。我从2005年开始关注这方面，连续写了一些关于平价市场的文章，主张两级市场之外应该有个平价市场，就是让老百姓参与评价艺术，参与当代艺术收藏。平价市场就是主张在各地逐渐建立一种平价市场的系统，就像卖菜一样，大众有空闲或者哪怕出于装修房子的目的，去买便宜的同时是原创的艺术品。同时，艺术家也不要把自己当作伟大的艺术家，艺术家首先是个手艺人，要把自己的身份降下来。
中国传统文人本来就是士，是官僚，都很孤芳自赏。现代社会是个大众社会，知识分子首先是大众的一员，不是高高在上的精英分子，应该是一批和老百姓的生存、命运息息相关的人。艺术家的身份降下来之后，年轻艺术家的一张原创的画卖500块、几千块行不行?对于老百姓，装修房子买行画也不便宜呀。我们现在的小青年都住楼房，装修的时候买一张5000块钱的原创作品不比买张行画好吗?而且原创的作品是有价值的，说不定你的眼光好，买到一个中国的凡-高，凡-高的画当年多便宜啊。张晓刚的画当时也只有一两百美金呀。平价市场能让老百姓真正参与当代艺术收藏，这个市场是非常大的，一旦开发以后，老百姓就参与到整个艺术的评价标准里边，这同时也是一种文化建设。
关于平价市场我做了一小个实验。成都贝森公司有一个两千多平方米的废弃的大游泳池，我帮着改造成一个空间，然后把成都的几个艺术聚集区的艺术家介绍给他们公司。那里雇的服务员都是艺术家，他们给观众讲解，观众参观的过程就是理解艺术的过程。那里所有的作品售价不超过1万元，现在已经运营3年了。上海证大现代美术馆馆长沈其斌做的“艺术超超市”，也是这种性质。如果每个城市都这样做的话，这件事情就做成了。
记者：当代艺术的一个重要问题就是关于当代美术史的问题，您觉得中国当代美术史的问题该如何解决？
栗宪庭：当代美术史的问题是2010年10月在成都召开第二届中国当代艺术收藏家年会上提出来的，当时讨论收藏以什么为准。中国美术学院艺术人文学院副教授吕澎先生提出以写进美术史的艺术家为标准，我提出反对意见。一是因为美术史是很多人经过很多年共同努力的结果，而不是某人说了算的，不是某人的美术史就等于美术史。二是，我主张更多的非美术史家参与收藏和买卖艺术品，把收藏变成一种社会行为。
为什么从20世纪90年代以后，当代艺术收藏就只是一些大腕、明星在市场上很活跃，大多数艺术家进入不了这个市场?这就是因为所谓美术史的观念在起作用，而我就是想打破这个观念，让收藏变成收藏家自己的兴趣，让越来越多的人加入到收藏中去，这个收藏市场不但因此将变得非常丰富和多元，同时这个过程也是一个社会性的文化活动，你买因为你喜欢，喜欢就是评价，就涉及到价值标准问题，有更多人参与的话，就把艺术价值标准的建立变成一种社会化的过程了。
生活就是艺术，博伊斯说人人都是艺术家，但更多的时候，人人也都是批评家，因为人人都在看艺术，没有钱买艺术但起码可以看艺术。看艺术就有评价，评价就是批评。在这个过程中，有不同的美术史家、收藏家、批评家乃至大众共同构建一个在若干年以后得以建立的美术史，发挥每一个人、每一双眼睛的作用。你水平不高选不到好艺术品，没有关系呀，这个过程也是一个学习的过程，同时，好和坏即标准问题不是一两天也不是少数人的事情。我们以平价市场推动文化建设，最终看到的不是每个人都在买画，是每人在买画的过程中都参与了评价艺术。这个过程需要几代人的努力，在这个过程中会逐渐建立一个评价标准，那是整个大众参与的评价标准。当然这里一定有专家参与，专家再重要也只是一份子。在逐渐建立起来一个价值标准之后，将来会形成一个巨大的金字塔基座，在这个金字塔之上逐渐形成的塔尖，才是有社会基础的、稳固的、公认的伟大艺术家。【编辑：陈耀杰】
艺术批评家、艺术理论家栗宪庭
栗宪庭，艺术批评家、艺术理论家，百度上有关他的搜索结果超过十万个，百科名片中是大篇幅的关于他的个人简介、大事年表等等。从20世纪70年代末以来的三十多年中，他从文化战略的角度把握着中国当代艺术的新变化，开创性地策划了诸多重量级的代表着重要艺术潮流和走向的中国当代艺术展览，对中国现代艺术运动的发生和发展产生了巨大而深远的影响。他是中国当代艺术的一面旗帜、一个坐标，被公认为中国当代艺术的“教父”、最大的“腕”。
2012年6月21日，西安初夏明媚的午后，曲江一处古雅的院落，水声鸟鸣中，在挂满嫣红梅李的果树下，栗宪庭侃侃而谈，态度是那样率真、谦和，话题围绕中国当代艺术，又超越中国当代艺术本身……
重建中国艺术收藏的价值标准
记者：2012年是《收藏》杂志创办20周年，也是当代中国拍卖市场诞生20周年，栗老师如何看待中国艺术市场这么多年来的发展变化？
栗宪庭：在我印象里中国艺术市场，最早始于上世纪80年代中期，是美国哈夫纳画廊在美国纽约作了一个中国油画的展览，代理的艺术家基本是写实风格的油画家，如艾轩、王沂东、陈衍宁等人。其实哈夫纳画廊在美国艺术界没有什么地位，我还去过这个画廊在美国西海岸的分部，展出作品有点“行”。那时我们的媒体把陈逸飞的作品在美国卖了“高价钱”着实骄傲地宣传了一把。其实，这个市场行为开了中国艺术品作为“矿石”，被运送到美国由美国艺术市场炼钢炉去“冶炼” 的头。那时，我先后写过几篇小文字：《美元冲击下的中国当代油画》、《泛行画——一个新的国家性展览模式》和《近年中国艺术市场的“无价值标准收藏”》。
当代艺术情形也大同小异，只是这种“矿石”不是先由商人做起的，那时，20世纪80年代，中国的当代艺术还处在一个地下状态，从70年代末的“星星美展”开始，由于当代艺术的敏感性，引起外国使馆官员和境外进来采访的记者报道，同时开始购买这些艺术品。到90年代初，西方一些大的学术性展览机构开始接受中国的当代艺术，包括威尼斯双年展，卡塞尔文献展等，到90年代后期，中国的当代艺术在西方学术体制里达到了高潮，那时西方媒体有CYA(CHINA YOUNG ARTIST),就像90年代初西方媒体称呼英国艺术家用EYA一样，到现在，几乎所有重要的国际展览都少不了中国当代艺术家参与了。因为这个原因，西方收藏家开始收藏中国当代艺术家的作品，后来就开始了炒作。2006年，张晓刚那张画被炒作到了900多万元。这个价钱一下就影响到中国整个的艺术市场。
事实上，这种市场就是我刚才说的“矿石”被运出之后，在西方艺术市场这个炼钢炉里不断被冶炼出来的现象，与中国的价值和价格体系无关，它的高价对中国艺术市场来说只是一个“空中楼阁”。问题是，它影响到中国的艺术市场的运作，让中国的拍卖行一直仰望那个“空中楼阁”的价格系统，不停地炒作，这是非常不正常的状态。所以2006年以后我不停地写文章，主张建立中国艺术市场的三级市场制。
西方藏家买中国的当代艺术品，起码有一个基本的价值支撑，即先有中国学术界认同，然后由西方学术系统的挑挑拣拣，如果我们暂时搁置对这种西方价值系统本身的讨论的话。其实，中国从20世纪30年代就已经有了现代艺术。那时中国出去的留学生除了像徐悲鸿这样的少数艺术家接受了现实主义传统教育外，大量的艺术家其实是引进了西方现代主义。30年代曾有一场大的文化争论，争论的结果就是不要现代艺术，五四思想家要引进现代化而拒绝现代艺术，这是一种历史的误会。当时认为现代艺术非常像传统文人画，是非常“写意”的，我们抛弃写意的东西之后为什么再引进个“油画上的写意”呢?当时的观点几乎是一致的：不要写意的艺术，要写实的艺术。所以，当时像林风眠这样一些画家的早期作品大部分都流失到外面了，我们自己的收藏家收藏的并不多。这些为政治家所不喜欢的真正有创新精神的艺术品全部被排斥在官方之外，被国外收藏了。
其实，写意和写实原本只是一个艺术模式的区别，引进现实主义最精髓的应该是现实主义精神即人文精神，而不仅仅是现实主义模式。由于在乎现实主义艺术模式，而忽略了非现实主义中亦存在现实主义精神这一点，自70年代末到现在，我们就把所有此类作品给忽略了，这是“星星美展”连作品带人大部分都到海外去了的原因。当然现在有些收藏家开始从外边买东西，到外国画廊去把中国当代艺术作品买回来，但这毕竟是花了大价钱的呀，这个教训以后能不能汲取，现在看还很难说，就是因为我们的文化价值系统的缺失。
记者：您今年曾说，尽管媒体把一些重要的当代艺术家打造成财富明星，但艺术市场并没有改变中国当代艺术的基本现状，这是为什么？
栗宪庭：事实上，这么多年来当代艺术在中国是被边缘化的。2006年后，当代艺术被媒体炒作得很厉害，并不是当代艺术本身的艺术价值被重视和被认同了，而是因为张晓刚的那张《血缘：同志第一百二十号》在2006年3月的纽约苏富比拍卖会上被拍到了98万美元，相当于900多万人民币。这之后，当代艺术家被当作财富明星去炒作，没有人去认真介绍当代艺术到底是什么。我记得北京一家《人物》杂志的一期封面，上面是一张很大的方力钧的头像，封面是醒目的大标题：“昔日穷光蛋画家如今成了百万富翁”，我当时感觉很滑稽。对于大多数老百姓来说，并不知道中国当代艺术发生了什么，甚至从80多岁的老年人到20多岁的年轻人，人们脑袋里关于什么是艺术的概念，还停留在五四时期到80年代初的现实主义模式。实际上，从20世纪70年代末期以来，艺术观念在这30年中发生了很大的变化，但这个变化没有被世人所了解。当媒体把当代艺术家当作财富明星去炒作的时候，它就掩盖了艺术本身应该改变人们的审美习惯这样一个涉及到文化价值系统重建的问题。
记者：您还说，中国当代艺术要在全球化中重新建立地域的价值标准，所谓重建，包括哪些内容？
栗宪庭：中国文化有很深厚的传统，这个传统到了五四新文化运动以后被打破了。中国文人画在宋代诞生时，文人是非常个性的，强调内心品格。为什么梅兰竹菊、山水成为文人画的主要题材，因为文人远离了政教和写实宫廷绘画的观念，强调内省和孤芳自赏的个性。但是，文人画到了五四以后被彻底否定了。20世纪80年代之后，我们虽然恢复文人画的正统地位，但对于大多数画家，它只是个壳，因为画家作为士的那种人文精神已经少见了。
从西方艺术史的角度看，当代艺术是新一轮对艺术概念的重新界定，对我们来说，它不是一个艺术品种，不是可以和中国水墨画、油画、版画之类平列的概念，它是一种立场，是一种文化态度，是包含价值系统重建的姿态。即不管你是从事哪种门类的艺术创作，作为一个艺术家，你都要关注当代人的心灵和心理状态，关注艺术作为人最基本的生存感觉，这是我说的人文精神。
中国现在的艺术领域形成三个大的社群：一个是传统水墨画;一个是五四以后引进的西方现实主义现在叫写实主义油画;再就是20世纪30年代至今引进的西方现代主义和当代艺术。由于各自所重视的艺术模式、技艺，乃至其他非艺术的原因，致使各自在中国都形成了一种社会势力。比如水墨画是以各地画院为基础的一个势力，它里边除了艺术观念之外，还包含了很多非艺术的东西，如现在水墨画市场以国家几级画师来论多少钱一平尺之类，而不是以作品价值作为作品的标准等等。写实油画家的社群，基本上集中在各个学院里的油画系。当代艺术社群基本上是自由艺术家，也是个社群。有太多的非艺术原因，使各个社群的艺术不能超越他们所固守的如正宗油画味道，水墨画风格传承，以及比拼谁更前卫之类的行业标准。
说到地域的文化价值，传统艺术的地域价值形成于传统地域文化的相互不发达交流基础之上，现在所有的文化都处在信息发达的全球化时代，我们承认全球化的势不可挡，但是艺术不是麦当劳和跨国公司，文化一定是有地域性的，但是这种地域性决不是自上而下的国家艺术形态，而是由一个个独特艺术家个人创造所构成的，同时在不断地和公众交流中、逐渐成长起来并在一定时间段为公众共享的个性作品，是每一个真挚的心灵如同小溪一样慢慢汇成大江而逐渐显示出来的评价艺术系统。因为生活在每一个当代的人，被各种文化观念和意识形态，乃至画种诸如油画味道之类的“行业标准”所包裹，太在乎画种媒材的行业标准，甚至还包含着社会行业和权利标准。我强调艺术的当代性，强调的是个人所体验到的生存感觉的真实性，心灵的自由和独立，以及超越各种外在的文化观念和意识形态的束缚，还给个人感觉一个鲜活的状态。尤其当我们所有的人，面对的是一个社会价值观念激烈变动的时期，我们身边的一切都在发生着翻天覆地的变化的时候，我们的艺术家不能漠视人和社会之间形成的巨大的生命张力。它是中国艺术家个人和社会之间形成的生命张力，并改变和转换着所有对今天中国艺术产生影响的原生语言结构，包括中国水墨传统，近代写实油画传统，以及西方现代、当代艺术模式，都面临着一个艺术系统的再创造过程，正如几百年前中国著名画家石涛说的“笔墨当随时代”。至于说大众懂不懂的问题，这从来不是阻止艺术革新的理由，五四时期现实主义模式舶来之时，抵制者甚众，但在经历了近百年之后，它已经成功地转换成中国的一个艺术模式了。
文化创意产业不是地产
记者：最近，乌里•希克将其收藏的1463件中国当代艺术作品捐给香港M+视觉艺术博物馆，而尤伦斯近年来则在中国将他收藏的中国当代艺术作品出售，卖了十几亿元，对此您怎么看？
栗宪庭：有人很气愤地谈起尤伦斯卖掉中国艺术作品的事情，我说这没有什么呀，尤伦斯是个商人，商人就是要挣钱的嘛。所以把尤伦斯家族看做商人而不是看成收藏家的话，你就不会生气了。当然希克是个收藏家，他把他的藏品捐给了香港M+视觉艺术博物馆，他也只能捐给香港。我给他努力过，我试图说服一些地方给希克盖一个空间，后来发现根本不可能。内地什么地方都没有办法把这些作品完整地接收过来，这方面中国的意识形态是一个根本问题。
记者：中国的艺术区这几年蓬勃发展，您觉得目前中国艺术区的成长是正常的吗？宋庄怎么样？
栗宪庭：这是个太大的问题。关于宋庄艺术园区，2007年《三联》周刊做了一期集中报道后，国内的几个市长来找我，所以这几年我陆续看了几个地方的文化园区的建设，发现这里面的问题很大。
文化创意产业这个词在中国现在用得很乱，有叫文化创意产业的，有叫文化产业的，有叫创意产业的，这里我不想详细解释这些概念的来龙去脉，主要是我觉得中国的文化创意产业大多数实际上是地产，都是将文化作为炒作地产的噱头，是广告作用，与真正的文化创意和文化产品形成产业链的做法风马牛不相及，只是借用文化作为一个由头去做商业开发。包括近年来美术馆的建设成为热点，实际上也是一种变相的地产。据我了解，中国的美术馆非常多，县以上的城市都有美术馆，但现在所有美术馆的经营都很差，它没有被当作一个真正的非盈利的和社会艺术教育的机构，而是成为出租场地的盈利场地，甚至有美术馆还搞商品展示。既然这样，我们为什么还要建那么多美术馆?最近批评家费大为和吕澎先生关于美术馆的操作争论得不亦乐乎，哎呀，那本来就是一个地产项目嘛。
在这样一种形势下，宋庄当然不能够幸免，建立宋庄艺术园区的初衷是为解决流落在社会上的自由艺术家的创作生态问题做起来的，但宋庄红火之后，它就迅速变成了变相的小型地产。宋庄现在有几千亩地，美术馆就有一二十个，但除了艺术节期间热闹那么几天，其他时候都冷冷清清，百分之七八十的艺术家生活得都很艰难。同时，宋庄火了以后，卖石头的、画行画的都涌到那个地方，房价也越来越高，这让那些有艺术理想尤其是没有成功的年轻艺术家已经住不起了。这样下去的话，就违背了为解决每年不断上升的、毕业即失去工作的年轻艺术家的创作生态这个社会问题的初衷，宋庄就会逐渐成为少数富裕的甚至是大量体制里艺术家的乐园了。同时，这个艺术区的社会价值就丧失了。
解决方案，一个设想：平价市场
记者：您有一个说法，就是“人人都能消费艺术”，记者也有个理念叫“让艺术融入生活”，您觉得中国的现实离这个说法有多远？
栗宪庭：这是个实践问题，不是理论问题。我从2005年开始关注这方面，连续写了一些关于平价市场的文章，主张两级市场之外应该有个平价市场，就是让老百姓参与评价艺术，参与当代艺术收藏。平价市场就是主张在各地逐渐建立一种平价市场的系统，就像卖菜一样，大众有空闲或者哪怕出于装修房子的目的，去买便宜的同时是原创的艺术品。同时，艺术家也不要把自己当作伟大的艺术家，艺术家首先是个手艺人，要把自己的身份降下来。
中国传统文人本来就是士，是官僚，都很孤芳自赏。现代社会是个大众社会，知识分子首先是大众的一员，不是高高在上的精英分子，应该是一批和老百姓的生存、命运息息相关的人。艺术家的身份降下来之后，年轻艺术家的一张原创的画卖500块、几千块行不行?对于老百姓，装修房子买行画也不便宜呀。我们现在的小青年都住楼房，装修的时候买一张5000块钱的原创作品不比买张行画好吗?而且原创的作品是有价值的，说不定你的眼光好，买到一个中国的凡-高，凡-高的画当年多便宜啊。张晓刚的画当时也只有一两百美金呀。平价市场能让老百姓真正参与当代艺术收藏，这个市场是非常大的，一旦开发以后，老百姓就参与到整个艺术的评价标准里边，这同时也是一种文化建设。
关于平价市场我做了一小个实验。成都贝森公司有一个两千多平方米的废弃的大游泳池，我帮着改造成一个空间，然后把成都的几个艺术聚集区的艺术家介绍给他们公司。那里雇的服务员都是艺术家，他们给观众讲解，观众参观的过程就是理解艺术的过程。那里所有的作品售价不超过1万元，现在已经运营3年了。上海证大现代美术馆馆长沈其斌做的“艺术超超市”，也是这种性质。如果每个城市都这样做的话，这件事情就做成了。
记者：当代艺术的一个重要问题就是关于当代美术史的问题，您觉得中国当代美术史的问题该如何解决？
栗宪庭：当代美术史的问题是2010年10月在成都召开第二届中国当代艺术收藏家年会上提出来的，当时讨论收藏以什么为准。中国美术学院艺术人文学院副教授吕澎先生提出以写进美术史的艺术家为标准，我提出反对意见。一是因为美术史是很多人经过很多年共同努力的结果，而不是某人说了算的，不是某人的美术史就等于美术史。二是，我主张更多的非美术史家参与收藏和买卖艺术品，把收藏变成一种社会行为。
为什么从20世纪90年代以后，当代艺术收藏就只是一些大腕、明星在市场上很活跃，大多数艺术家进入不了这个市场?这就是因为所谓美术史的观念在起作用，而我就是想打破这个观念，让收藏变成收藏家自己的兴趣，让越来越多的人加入到收藏中去，这个收藏市场不但因此将变得非常丰富和多元，同时这个过程也是一个社会性的文化活动，你买因为你喜欢，喜欢就是评价，就涉及到价值标准问题，有更多人参与的话，就把艺术价值标准的建立变成一种社会化的过程了。
生活就是艺术，博伊斯说人人都是艺术家，但更多的时候，人人也都是批评家，因为人人都在看艺术，没有钱买艺术但起码可以看艺术。看艺术就有评价，评价就是批评。在这个过程中，有不同的美术史家、收藏家、批评家乃至大众共同构建一个在若干年以后得以建立的美术史，发挥每一个人、每一双眼睛的作用。你水平不高选不到好艺术品，没有关系呀，这个过程也是一个学习的过程，同时，好和坏即标准问题不是一两天也不是少数人的事情。我们以平价市场推动文化建设，最终看到的不是每个人都在买画，是每人在买画的过程中都参与了评价艺术。这个过程需要几代人的努力，在这个过程中会逐渐建立一个评价标准，那是整个大众参与的评价标准。当然这里一定有专家参与，专家再重要也只是一份子。在逐渐建立起来一个价值标准之后，将来会形成一个巨大的金字塔基座，在这个金字塔之上逐渐形成的塔尖，才是有社会基础的、稳固的、公认的伟大艺术家。【编辑：陈耀杰】
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