ZT 巫鸿 马嘎尔尼使团与“中国废墟”的诞生

马嘎尔尼使团与“中国废墟”的诞生 巫鸿

2014-05-16 15:14:14

除了外交和商业目的以外，马嘎尔尼使团的另一个任务是了解“真实”的中国，包括它的土地、人民和自然资源。作为直接记录，使团成员的日记、著作、绘画确确实实地打消了西方以往对于中国的那些浪漫想法。
在威廉•亚历山大的作品中第一次出现了以现实主义手法描绘的“中国废墟”图像，这种图像表现手法真实再现了当时使团成员眼中中国作为一个国家和一种文明的老旧、虚弱的现实形象。

一、了解“真实”的中国——马嘎尔尼使团的另一重要任务

一七九二至一七九四年来华的马嘎尔尼使团（The Macartney Embassy）在近代中国和西方交流史上写下了浓重的一笔。尽管十六、十七世纪间来中国的耶稣会传教士越来越多，并且对促进中国和西方文化的交流起到了重要作用，但他们的目的都不是为了建立政府层面上的直接外交和经济贸易关系（而这正是马嘎尔尼使团来华的核心目的）。在乔治•马嘎尔尼（George Macartney，1737~1806)向乾隆皇帝呈上的一封装在镀金盒里的书信中写到，英国国王乔治三世要求中国皇帝放宽贸易限制，希望“在舟山附近购买一个不设防的小岛，用于英国商人居住、储存货物以及轮船装备”，并在中国的都城设立常驻英国大使馆。所有这些要求均被乾隆皇帝拒绝，马嘎尔尼使团未能获得中国国君的任何让步，只得两手空空回到伦敦。尽管就此而言，该使团的任务是失败的，但它却从两个方面使欧洲对中国的认识得以加深，随团画师威廉•亚历山大（William Alexander，1767~1816）在此次考察期间和之后所作的绘画为此提供了佐证。

首先，除了外交和商业目的以外，马嘎尔尼使团的另一个任务是了解“真实”的中国，包括它的土地、人民和自然资源。例如在使团出发之前，曾随库克船长到过南太平洋，并正在克佑（Kew）修建皇家植物园的约瑟夫•班克斯爵士（Joseph Banks，1743~1820）向马嘎尔尼提供了需要他采集的中国植物标本清单。参加这个于一七九二年九月二十六日启航的使团的成员并不仅仅是外交家和水手，还包括学者、植物学家和科学家。因此我们也就不难理解为什么使团成员在其事后出版的日志中不仅详细地列出了外交事务，还描述了他们在横跨这个幅员辽阔的国家的漫长旅途中所观察到的事无巨细的一切。马嘎尔尼的私人秘书约翰•巴罗（John Barrow，1764~1848）的著作的标题——《在中国的旅途：包括在圆明园皇家园林短住期间以及从北京到广东的旅途中所作的描述、观察和比较》（Travels in China：Containing Descriptions, Observation, and Comparison, Made and Collected in the Course of a Short Residence at the Imperial Palace of Yuen-Min-Yuen and on a Subsequent Journey Through Pekin to Canton）——即明确地披露了这类记录的目的 。至于其他出版物，尽管它们缺乏类似的冗长的描述性标题，但其内容也相当翔实。总的来说，详细的观察与描述是这些文献最重要的特征，不管是巴罗与副使乔治•伦纳德•斯当东（George Leonard Staunton，1737~1801）的半官方日志，还是马嘎尔尼的贴身男仆安德逊(Aeneas Anderson)和使团中的兵士塞缪尔•福尔摩斯(Samuel Holmes)记录的通俗报告，都体现出这一特征 。同样的特征也体现在亚历山大所作的大量绘画作品中。这些画以写实风格描绘了中国的风景、城镇、建筑、文化活动，以及不同阶层、不同职业的各色人等。巴罗在他的回忆录中写道：“亚历山大先生用水彩绘制出了精致的写实图画。他没有忽略任何有关中国的东西，其内容从人的面容和身材到粗陋的工厂，无所不包。可以确定的是，在此之前从未有过可与他所画的一切相媲美的画作。” 亚历山大画笔下的这些中国形象的纪录性价值也得到了斯当东的高度赞赏。后者证实其《英使谒见乾隆纪实》一书中所包括的亚历山大的插图所描绘的一切都是“事实的忠实翻版” 。

再者，作为目击者的直接记录，这些文献确确实实地打消了西方以往对于中国的那些浪漫想法。在马嘎尔尼出使中国之前，受过教育的欧洲人主要是通过天主教传教士的著作来了解中国。除了十八世纪欧洲著名的哲学家孟德斯鸠（Baron de Montesquieu，1689~1755）是个明显的例外，这些人对于中国的政治制度都有着十分理想化的印象，认为中国的政治制度代表了高度的理性与仁慈。而十八世纪欧洲贵族阶层中也弥漫着一股对具有异国情调的中国艺术的崇尚，在他们自己的宅邸中使用了大量具有中式风格的装饰元素。相比较而言，十八世纪末叶的马嘎尔尼使团的出使任务则具有一个新时代所赋予的使命：即在这个时刻，处于迅速的工业化过程中的英国所极力寻求和开发的全球贸易系统。作为伽利略、牛顿、洛克的后继者，马嘎尔尼及其随行人员将自身视为一个现代的、科学的世界的代表。他们在中国的经历也确实证实了他们对于东方的看法，即这是个滞留于工业化之前的落后世界。在他们的旅行记录中，将传说中的“中华帝国”描绘成这样一种形象：虽不乏魅力，但却是“一小股鞑靼人对三亿中国人进行暴戾统治”。与文明的欧洲人相比，这里的人都是未开化的，而整个中国则像是“一艘陈旧、疯狂的超级战船”，以其庞大的身躯震慑着其近邻，但在一个软弱舵手的操控下则极易翻船。巴罗在其著作的开始处总结了他对于中国的这种新态度：他的记录将剥去那些耶稣会会士“在其著作中用以掩饰中国朝廷的那层华丽而俗气的漆皮” 。









清 青玉《御制马嘎尔尼等奉表至诗以志事》册


清 青玉《御制马嘎尔尼等奉表至诗以志事》册
每片纵二一.五厘米 横一二.七厘米 厚〇.七厘米
故宫博物院藏

二、亚历山大的中国风景画作

威廉•亚历山大一七九二年加入马嘎尔尼使团时年仅二十五岁。尽管身为绘图员的他职位低微，但是凭借出众的能力与巨大的创作量（他有近千幅画作保留至今，仅不列颠图书馆就保存了八百七十幅） ，他最终成为了这次考察的最重要的“视觉报道者”。他在专业上的勤奋与外交使团中职位更高的肖像画师托马斯•希基（Thomas Hickey，1741~1824）形成了鲜明的对比，后者在三年的考察中几乎没有留下什么画作 。回到伦敦以后，亚历山大把他在中国所作的速写加工为精美的水彩画，用于图书插图或作为艺术品进行展览和销售。一七九五年到一八〇四年间，英国皇家美术学院共展出了他的十六幅画作，其中十三幅都是中国题材的 。但是他的作品真正能够形成影响，则是通过复制印刷品的形式得以实现的。一七九七年，即考察任务完成的三年后，斯当东出版了第一套系统的考察日志书籍，其中包括了亚历山大的一组插图 。在随后的三年里，该书陆续在法国、德国、荷兰、瑞士和美国发行。书中的画作以及亚历山大的其他一些画作随后被其他反映马嘎尔尼使团考察行动的书籍所收录。亚历山大从一七九七年起开始出版自己的图画记录，先是按每三个月四幅画的规律小范围发行，这些画在一八〇五年被整合进一部名为《中国服饰》 的单行本图书当中。此外，还有两本书也是以他的名义出版的，分别是《中国之旅之岬岛及其他风光》（一七九八年）和《中国衣冠举止图解》 。前者主要收录技术性制图，而后者或许并不是出自画家本人之手 。相比之下，《中国服饰》中的四十八幅彩色雕版印刷画均有亚历山大本人的签名，还附有其所写的注释，本书因此可被认为是他所记录的中国形象的最具代表性的作品。

就主题而言，这些画基本沿袭了早期欧洲旅行家对中国的形象记录，尤其是约翰尼斯•纽荷夫（Johannes Nieuhof，1618~1672）在作为荷兰东印度公司一六五五年至一六五七年派往北京的首批使团中的一员旅行中国后所绘制的一套画作 。和纽荷夫一样，亚历山大也多是在船上绘制他所看到的城市和风景，因此他的许多画作表现了远景中的城镇和人群。此外他还继承了纽荷夫始创的另外三种绘画方式，即分别以单一建筑、从事特定活动的人群和穿着特定服饰的人物为主题。但是亚历山大本人是一位富有绅士风度的艺术家，而不是一位衣着朴素的绘图员 ，他曾师从贾柳斯•凯撒•艾伯特逊（Julius Caesar Ibbetson，1759~1817）——一位以描绘村野人物、动物和风景闻名的英国画家，并且在一七八四年到一七九二年间曾在伦敦的英国皇家美术学院学习了四年。他的艺术风格非常明确地反映出他的这种身份认同。

从中国回国后，他加入了吉尔丁素描俱乐部（成立于一七九九年的一家由有修养的艺术家组成的俱乐部），并成为了一位艺术品收藏家。他在这一时期创作的水彩画虽然具有原来的记录功能，但也反映出当时流行的追求“如画”（picturesque）的艺术趣味。不仅“如画”这个词出现在他一本书的标题中，并且在其日记中，他也频繁以“浪漫”这个词来描述其对中国风光的感受 。 因此，亚历山大的中国风景画尽管在内容上呈现出对早期同类作品的延续，但其风格与基调却与纽荷夫、阿塔纳斯•珂雪（Athanasius Kircher，1602~1680）以及伯纳德•皮卡特（Bernard Picart，1673~1733）等人的作品有着根本区别，后者对陌生神灵及异国风格仪式的异想天开的描绘体现出其对戏剧性表现的痴迷 。与这些人形成鲜明对比的是，亚历山大绘画中的清醒、和婉的形象反映出其受到英国十八世纪一些具有代表性的风景画派艺术家的影响，其中包括理查德•威尔逊（Richard Wilson，1714~1782）、托马斯•庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727~1788）、威廉•吉尔平（William Gilpin，1724~1804）、迈克尔•安格洛•鲁克（Michael Angelo Rooker，1746~1801）以及艾伯特逊。尤其是当他将铅笔素描绘制成水彩画时，他将起初用于地形学和人种学记录的一些素材发展为一种艺术媒介，用以表达人对于自然景观的情感反馈。这些画作气质温和，将陌生的异国形象与平和、宜人的风景和谐地结合在一起。受到当时普遍流行的“如画”美学精神的引导，这些画作的基本宗旨是将美与崇高融入到对大自然的自发描绘之中。

三、“中国废墟”的诞生及其意义所在

我们由此可以理解亚历山大的作品和在此之前欧洲对中国的图像描绘之间的另一个重大区别：在他的作品中第一次出现了以现实主义手法描绘的“中国废墟”(Chinese ruins)图像。纽荷夫画了很多中国建筑，其一百一十三幅画作中超过一半都出现了宝塔这个形象。但是其中没有一座宝塔是受损的，它们看上去都像是完美的建筑学样本，不受时间的限制以及外界环境的影响。亚历山大继承了欧洲人对于宝塔的迷恋，但是他所画的宝塔，不论是作为画中的背景还是焦点上的主体，都以废墟的形式出现，或是顶端破损或是在破败的墙面上长满植被。这些图像又一次反映出英国十八世纪晚期流行的风景画派“如画”的风格，在这种风格中，废墟在其回归自然状态的过程中唤起一种“惬意的伤感” 。《西湖畔雷风塔一景，从陵墓之谷望去》是亚历山大最具代表性的这类画作之一，该作品既有水彩版本又有版画印本 。这幅作品应是描绘了风景如画的杭州的一处著名景观，表现了坐落于山顶和道路两旁的宝塔和较小的墓葬舍利塔，其中虽破损但依然雄伟的雷峰塔坐落在居高临下的位置（这座宝塔的名字在作品的题目中被误译为“雷风塔”，因为“峰”和“风”属同音异义字）。这座废弃的宝塔还在亚历山大至少三幅其他作品中作为唯一的描绘对象出现过，在其中一幅画的背面，这位艺术家标注了如下内容，以表达其对于这座建筑悠久历史的景仰：

这座古老的建筑坐落在浙江省杭州附近西湖的一个高地上——据称修建于孔子所处的时代之前——也就是说距今已有超过两千年的历史，因此早于著名的长城。它以精心切割的石块修砌成，据我判断其高度接近两百英尺。





一七八七年 威廉•亚历山大绘版画《定海南城门》






十九世纪早期 威廉•亚历山大绘水彩画《西湖畔雷峰塔一景》


作为著名的西湖十景之一，雷峰塔的遗迹时常出现在明清木板画中。但是正如汪悦进（Eugene Wang）所注意到的，这些中国画作都遵循一种传统，即尽量减少建筑的破败外观，甚至把这座宝塔还原为想象中的原始形态 。相比之下，亚历山大的画作不仅给予这座废墟以显著的位置，而且将其融入典型的欧洲风景画派模式中。比较一下这幅画和亚历山大在英国所作的另一幅水彩画，我们可以看到它们在构图和氛围上的很多相似之处。后者的焦点处也是一座废墟——位于威尔士北海岸附近、离亚历山大母亲的故乡安格尔西岛的波马利斯不远的康威堡。两幅画都采用了流畅的空间层次过渡，附近的山丘和树木被置于阴影之中，一条蜿蜒的小路将观者的视线从前景引至中景和远景。轻快的笔法和变化的光影营造出一种破碎和不稳定的感觉，赋予整个景象一个粗犷、不经修饰的表层。我们还可以进一步将这幅《康威堡》与特纳（J. M. W. Turner，1775~1851）于一七九九年绘制的《卡那封堡》进行比较，后者常被艺术史家用来说明十八世纪末期英国艺术中风景画派的一种新的品味。两幅画创作于同一时期，都采用三个层次的结构：一个阴暗的前景、一个明亮的中景地面、一个具有蔚蓝天空气氛的远景 。根据帕特里克•康纳（Patrick Connor）和苏珊•L•斯罗曼（Susan Legouix Sloman）的观点，这种为包括特纳和约翰•康斯特布尔（John Constable，1776~1837）在内的一群青年艺术家所提倡的风景画风格，表现出了对“克劳迪亚全貌式理想风景”（Claudeian ideal of generalist landscap）的背离，以及对自然更为敏感和不饰雕琢的描绘 。

作为一种表现体系，“如画”美学不仅决定了绘画的描绘对象，而且也决定了其描绘的方式。正是在这样一个体系中，亚历山大采用了相同的构图和相似的笔法绘制了中国的雷峰塔和英国的康威堡遗迹。在这种艺术的同化过程中，雷峰塔被置于一种非中国的认知和表现框架中，这个中国本土的废墟被重新发现、诠释和表述，从而为全球的观者提供了一种新的观感。简言之，尽管这座宝塔遗迹确实位于中国的一个省份，尽管对于中国人来说它作为一个地标已经存在了若干世纪，但它作为一座显著的为全球所熟知的“中国废墟”，则是在一个特殊的历史节点上通过一种西方的再现体系实现的。这种建立在写实主义基础上的再现体系为全球视觉信息的传输提供了一个新的平台，它对中国建筑废墟的重新发现与表述是启蒙运动所引起的传输的一部分，并且与全球化的普遍进程有着必然的联系。中国废墟的全球化形象随即又被传输回中国，并促进了中国艺术的重新定位：这些形象最终成为了欧化的中国艺术家们作为其对历史和现实的反应而描绘的现代中国艺术的组成元素。通过这一“回收”（reclamation）的过程，欧洲建筑废墟的形象最终超越了其本身的文化指示对象，而成为“一种同时交织着两种或多种语言的语义场的异文化表意链” 。

和亚历山大在伦敦完成的诸多作品一样，《雷峰塔一景》将多幅速写整合到一幅全景图画中 。他也使用了相同的素材来创作具有不同视野和题材的作品。比如我们可以发现这幅画中的一个细节，即位于前景右下方的一个方形墓塔，其被转换为一七九八年的另一幅画的主体 。在后一幅画中，这个建筑置身于一些小墓葬和一副棺材之间，荒草覆盖了整个塔顶，也遮盖了位于其前方的棺材的大部分（这种实际情况在十八世纪的中国并不常见）。需要特别注意的是墓塔上的凌乱砖瓦和破裂墙壁，显然这组建筑历经雨打风吹而未经维护。在画的旁边，亚历山大写了一段以“一座墓葬的景象”为题的文字说明，解释了中国的墓葬礼仪，但却没有指明所绘场景的所在。这种以建筑废墟为绘画主题的做法也是基于“如画”风景表现的惯例。但是，与全景式的《雷峰塔一景》不同的是，这幅以近景出现的废弃墓塔可能还有着一层象征意义，即代表了当时中国作为一个国家和一种文明的老旧、虚弱的形象。该象征意义在亚历山大稍后提到的一幅相关作品中体现得更为明显。




一七九八年 威廉•亚历山大绘版画《墓地一景》

第三幅画创作于一八〇五年，是同年出版的《中国服饰》一书的标题页。它所描绘的不再是任何一个特定地点或主题，而是当时中国的一个象征形象：一座置身于零乱物体之间的破败的庙宇或陵墓。这座建筑是满身都是破损印记的废墟：墙体破裂，顶部的一条龙失去了头部，杂树丛生。建筑物的下半部分被描绘成一座布满裂纹的石碑，亚历山大在上面刻写了下列文字：

《中国服饰》 献给马嘎尔尼.K.B.伯爵
大不列颠国王派往中华帝国的大使
作者威廉•亚历山大
使团绘图员





一八〇四年 威廉•亚历山大绘《中国服饰》首页版画


十五件物品环绕在这座建筑的底部。其中多数是废弃的清兵武器：一个老式的弓箭鞘、一把大刀、一根炮筒和一枝步枪。其他物件包括一面铜锣、一把号角、一面旗帜、一顶清兵的帽盔以及一个大香炉。这些凌乱的物件随意地堆放在刻有亚历山大题词的这座废墟的下方，明显表现出这些物品是“战利品”——倒下的旗帜和中国士兵丢弃的帽盔尤其明显地传达了这一寓意。这座被亚历山大选作标题页图像的废墟式建筑有着双重意义：一方面，它体现了马嘎尔尼使团对中国的感受，即一艘极易倾覆的“陈旧、疯狂的超级战船”；另一方面，它也揭示出马嘎尔尼使团作为这个衰落的老旧帝国的现代征服者的自我想象。这幅画作于第一次鸦片战争之前三十五年、第二次鸦片战争之前五十五年，它因此预言了这些后续的事件，通过这些事件，欧洲列强确实以其军事力量打开了中国的大门。

——《紫禁城》2013年第十期